導演張吉安談楊德昌：把時代放在日常裡，背對觀眾創作的勇氣

我生長在馬來西亞和泰國邊界的小地方「吉打」，升上國中時，家裡電視開始可以看到配上暹羅語發音的臺灣電影。在馬來西亞人愛看的香港喜劇片與警匪片之外，相對冷門的臺灣電影打開了我對電影的認知，那時印象最深刻的就是侯孝賢的《童年往事》與楊德昌的《恐怖份子》。在看《恐怖份子》之前，我一直以爲是部有槍戰情節的警匪片，看完發現原來不是想像的那樣，一直在想「爲什麼要這樣拍？」

《恐怖份子》劇照。 圖／國家影視聽中心提供

城市的同理者與紀錄者

一直到大學唸了電影系，教授選了楊德昌作爲亞洲導演代表之一，我又看了許多遍《恐怖份子》，一幕讓我印象深刻；有位老女士在陽臺曬被單，當槍聲響起時，她卻像是沒聽見般繼續手上的家事——楊德昌用了非常巧妙的手法，不動聲色地點出這座城市之所以恐怖的地方。這般精準卻不直觀描寫城市疏離感的電影，當時的我深能共鳴：從鄉下老家搬到大城市讀書，住在公寓裡感受到城鄉生活的劇烈差別，楊德昌電影中人羣的麻木冷感恰好迴應了我對城市的不解，心裡的投射感非常強烈。

楊德昌拍攝《麻將》工作照相本，推測拍攝年代爲1995年，楊德昌時年47歲。 圖／國家影視聽中心提供

楊德昌對城市的深刻描繪，不斷提醒我們，城市的記憶和情感是需要被注視與留下的。《一一》片中的婆婆就像是現代城市的見證者，在社會角色與生命上都瀕臨邊緣，她一直看着每個人如何處理自己的生命課題，卻無法出手介入；直到她過世，每個人才發現自己生命缺了一塊。楊德昌讓洋洋去記得婆婆說過的事——大家遺忘的事、關於這座城市的記憶，那正是他電影一直在鎖定的東西。

「不拍出來」反而更真實

楊德昌表現「人的狀態」手法十分細膩，他讓日常不着痕跡地融入電影場景；《恐怖份子》片中用一張擺滿啤酒罐和汽水瓶的桌子，反映城市年輕人日夜顛倒、夜夜笙歌的生活迷茫。又或是透過不直觀的鏡頭，去強化人身處的環境與心境；《牯嶺街少年殺人事件》中，小四在巴士上遇到坦克車和警車經過，鏡頭並非直接跳到車外拍攝馬路上的景象，而是讓觀衆從巴士的後照鏡看見。楊德昌把時代背景放在日常裡了，讓觀衆有如置身其中。

很多時候，楊德昌則是讓觀衆去「聽見」而非「看見」，《恐怖份子》結尾男主角倒臥在浴缸時，血慢慢滾流滴下的聲音，那麼的立體而清晰。面對習於被聲光特效投放恐懼的觀衆，楊德昌用他冷靜的電影語言，引發深植在心的隱性恐懼。這種「不拍出來」也潛移默化地發生在我的電影裡，真相真的存在嗎？「不直接說」的力道有時是更深刻的。

《恐怖份子》劇照。 圖／國家影視聽中心提供

背對觀衆的勇氣

小時候看到的馬來西亞電影，敘事格調多是想模仿香港電影，當我看到侯孝賢和楊德昌拍出自己的成長經歷與生活環境，也拍出帶入集體記憶與歷史創傷的《悲情城市》和《牯嶺街少年殺人事件》，讓我思考如何用作者風格說自己的故事，進而投入將近二十年蒐集素材，長出了《南巫》，以及第二部劇情長片——講述馬來西亞五一三事件的《五月雪》。多年做田野的經驗，讓我能夠保持中立去梳理一段歷史的創傷，因爲知道很多口述未必是真實全貌，所以我選擇不去將衝突直接具象化，而是讓觀衆有如口述者般「聽見」這些故事，用比較溫柔的、隔牆的方式表現，避免將創傷血淋淋揭發，成爲觀衆獵奇的目標。

是楊德昌的《恐怖份子》，讓我知道一部乍看會被期待驚悚刺激的電影，竟然可以用很反骨、緩慢、疏離的方式去說故事，讓我反問自己，作爲創作者，你敢不敢冒險？敢不敢明知觀衆的期待卻選擇不媚俗迴應？你敢不敢背對獵奇的觀衆創作？從楊德昌身上學到這種冒險精神，對我來說已經足夠。

張吉安｜1978年生，馬來西亞電影導演、廣播人、鄉音考古研究者，也曾是現代舞者，長年參與社區保存與社會運動。自電影系畢業後短暫從事剪接工作，2017年結束12年的媒體人身份，投入電影創作，2020年憑第一部劇情長片《南巫》獲57屆金馬獎「最佳新導演」。 圖／張吉安提供

◎責任編輯：胡士恩、林亞璇